POR CESAR CHUPINA. Recordemos la definición de signo. Es TODO AQUELLO QUE DICE ALGO. Pues bien, atendiendo a esta definición, decir qué son signos teatrales será igual de fácil. A la frase anterior, escrita en altas, hay que agregarle donde es que dicen los signos y ya: SIGNO TEATRAL ES TODO AQUELLO QUE DICE ALGO EN EL ESCENARIO. Así de sencillo.
Los estudiosos, para fines didácticos dicen que son 13 los signos teatrales. Nosotros no vamos a contradecirles sin dejar de estar conscientes que pueden ser 13 o pueden ser más o pueden ser menos. Esta división es sólo para fines de aprendizaje porque al fin de cuentas si a un director se le viene en gana poner sólo 12 los pondrá y si agrega otro también lo pondrá. Por ejemplo, en mi Compañía Epidauro contemplé al definir mi estilo como signo teatral siempre al público porque lo hice siempre participar mucho en mis obras y en ningún libro se encontrará que el público es un signo teatral. En cambio si se encontrará que tanto maquillaje como decorado son signos teatrales pero, a veces, Epidauro ha prescindido de los mismos. Por lo tanto la regla no es rígida.
1) Las palabras o parlamentos que dicen los actores.
2) El tono con que dicen las palabras o parlamentos los actores.
3) La mímica del rostro de los actores.
4) El gesto de los actores.
5) El movimiento escénico de los actores.
6) El maquillaje que llevan los actores.
7) El peinado de los actores.
8) El traje de los actores.
9) El accesorio de los actores.
10) El decorado.
11) La iluminación.
12) La música.
13) El sonido.
Dependiendo de la forma en que el director use los signos teatrales su obra de teatro trascenderá a categoría estética o de arte. Si bien todo hecho escénico es teatro, no todo hecho escénico es arte. La diferencia la da el director que logra convertir una simple representación en una obra de arte. Por ello, todo mundo puede hacer teatro. Pero no todo mundo trasciende ni es artista. Hay una diferencia sutil que el alumno va descubriendo poco a poco.
Por supuesto que el objetivo de mi persona y escuela de teatro fue siempre elevar el hecho escénico a categoría de arte. Me dio siempre un poco de pensar ver cómo escuelas como la de la Universidad popular degradaban el teatro a cualquier cosa quitándole esa categoría.
Lamentablemente, por ser la diferencia tan sutil es algo difícil de entender pero toda vez el alumno supere esta sutileza, todo le será más sencillo. De hecho esta sutileza es la enemiga número uno de todo estudiante de Arte Dramático quien puede quedarse como un ignorante al despreciar el conocimiento pensando que todo aquello que brilla en escena es el oro artístico. ¡Cuidado que eses es el principal defecto de la mayoría de los que han pasado por las aulas de la UP! Se han creído artistas sin serlo.
Ahora nos toca aplicar la teoría de los Signos Teatrales al hecho escénico. Para el efecto debemos primero saber que HECHO ESCENICO se le llama a TODO TEATRO REPRESENTANDO. Como tal el HECHO ESCENICO ES UNA ESTRUCTURA. Es decir, un conjunto de elementos (o signos teatrales) que al oponerse y complementarse al mismo tiempo forman un todo que es único e individual.
Cada hecho escénico tiene una FORMA. Es decir, los signos teatrales están estructurados de una manera propia. Esto corresponde A un DISEÑO hecho previamente. Es decir a cómo el responsable del hecho escénico decidió deben estar los signos teatrales presentados.
Cada hecho escénico tiene también un CONTENIDO. Y es la combinación de forma y contenido (es decir su significante y significado) los que determinan su SIGNIFICACION TOTAL. El contenido es lo que los signos teatrales nos están diciendo. Lo que el artista está expresando. Lo que comúnmente podría denominarse MENSAJE.
El responsable del hecho escénico se llama DIRECTOR DE TEATRO. Este es el que va a decir o expresar por medio de los dignos teatrales algo (recordemos que signo teatral es todo aquello que dice algo en el teatro). El director es una especie de COORDINADOR de actores con el texto, el maquillaje, el vestuario, el decorado, etc.
Inferimos con lo anterior que la cosmovisión (forma de ver el mundo), la estética (la sensibilidad artística y la cultura (lo que se sabe, instrucción, estudios, etc) del director son fundamentales a la hora de la creación de un hecho escénico. No es lo mismo un William Shakespeare que en sus obras de teatro transmite al hombre aspectos trascendentales que le han preocupado en todos los tiempos como la vida, la muerte y el amor a una persona que se ocupa sólo por satirizar a los actuales gobernantes de cualquier nación.
Por ello hay autores y directores que trascienden su época y otros que no. La historia está llena de los dos. El verdadero artista es aquel que persigue los valores universales como sucedió con Shakespeare. No es lo mismo alguien que nos presenta una escena amorosa con estética (que va muy de la mano con el buen gusto) a alguien que lo hace de manera pornográfica y obscena. Tampoco será lo mismo alguien que no tiene cultura a alguien que ha leído, viajado y se informa constantemente.
Pero el director también debe saber cómo dirigir. Es decir, debe manejar una TECNICA que es la forma de poder realizar. Esto es fundamental en un país como Guatemala en el que se cree que cualquiera por aprenderse un papel y decirlo en el escenario es ya actor o actriz y que alguien por haberle dicho a los actores que mejor se muevan de una forma y no de otra es DIRECTOR.
El director debe desarrollarse en todas las aéreas del conocimiento y quehacer teatral. El director es la cúspide en la trascendencia teatral. Generalmente, cada uno desarrolla su propia técnica de manera ecléctica. Pero hay quienes siguen métodos dados por los grandes maestros. Un hecho escénico reflejará siempre la maestría técnica cuando existe. Ahora bien, al hablar de técnica de dirección debemos salirnos de la idea tradicional de director que pide ser imitado porque el arte del actor vale por si mismo y no es imitativo. En la actualidad ciencias como la Psicología y Antología, la Filosofía y hasta la misma religión le dan al director de teatro elementos para poder manejar el grupo y coordinar los signos teatrales de manera más original, trascendente y efectiva.
En mi escuela el alumno no aprende a dirigir desde el principio porque esa es una especialidad de nuestra escuela. Pero aprende inicialmente a valorar la labor del director. Así como se dice que tras un gran hombre hay una gran mujer...podemos decir que tras una gran obra de teatro hay un gran director o directora.
Muchas personas creen que hacer teatro es aprenderse un papel y repetirlo como loro en un espacio escénico. Otros piensan que el director es aquel que se ocupa de poner en escena íntegramente todo lo que escribió el autor del texto. Esto, si bien es cierto fue realidad hasta el siglo XIX, en la actualidad ha pasado de moda porque en el teatro todos los roles están bien diferenciados y es así como a nivel textual existen dos niveles. EL LINGÜÍSTICO y EL TRNASLINGUISTICO.
Debe entenderse como el NIVEL LINGÜÍSTICO DEL TEXTO a toda obra de teatro escrita. Esta deberá ser analizada y entendida dentro de los cánones literarios y muchas veces como base para un hecho escénico es inservible como el que se conoce como TEATRO PARA LEER, del cual hay grandes ejemplares como es el caso de las obras de Corneille y Racine, ambos del renacimiento francés. Este último, por ejemplo, con su obra Fedra ha dejado uno de los textos más exquisitos que se hayan producido en base al tema de la madrastra que se enamora del hijastro pero su puesta en escenas casi imposible y por ello es difícil ver que algún director contemporáneo se interese en la misma.
Lo anterior no sucede con la Fedra clásica de la época de los griegos porque este texto se circunscribe dentro de lo que se conoce en argot teatral como TEATRO PARA MONTAR. Y es aquí donde pasamos al NIVEL TRANSLINGUISTICO DEL TEXTO. Si analizamos la palabra trans (en translinguistico) vemos que significa traspaso...es decir, un texto que va más allá de lo lingüístico, trasciende o traspasa la gramática y puede acomodarse muy bien dentro de los signos de un hecho escénico. O sea que el texto pasa a ser un signo más en el escenario junto al vestuario, maquillaje, decorado, etc.
Cuando leemos una obra de teatro estamos en el nivel lingüístico y lo que hacemos es eso: leer cada una de las palabras que componen el texto. Pero cuando la vemos en escena no la leemos, ESCUCHAMOS el texto. ES LO QUE LOS ACTORES DICEN POR MEDIO DE SU VOZ.
Cualquier texto de radio, cine y TV trasciende el aspecto lingüístico. Entonces entran en juego otros dos signos que dependen propiamente de la voz del actor: EL TONO y EL ACENTO que constituirán la forma en que el actor dirá los parlamentos. Cualquier palabra que se nos ocurra la leemos igual en cualquier texto pero al escucharla podemos escucharla de diferente forma dependiendo del tono y el acento con que sea pronunciada.
Por ello Stanislavsky, uno de los grandes maestros del teatro contemporáneo afirmaba que había más de mil maneras de decir el padre nuestro y Enrique Dávila, gran maestro de voz y dicción guatemalteco ponía a los alumnos a decir la palabra mierda. A cada uno le salía distinto primero porque cada uno tiene un timbre de voz propio y segundo porque si se le dice a alguien dígalo triste...es diferente a si lo dice enojado...meditabundo...alegre...con odio..etc.
Cuando mi alumno (a) ha llegado a este nivel de conocimiento debe hacer un ejercicio con la palabra que prefiere para experimentar lo anterior. Luego, toma un texto dramático clásico. Lee uno o dos parlamentos. Luego, lo dice en voz alta. Ve allí la diferencia. De allí lo dice jugando con los tonos y los acentos. Ve que no es igual si lo dice alegre...enojado...triste...o si finge ser una persona de habla inglesa que está alegre...enojada...triste...o si es un indígena guatemalteco....el etcétera es muy largo y es lo que le da múltiples posibilidades a cualquier texto en el NIVEL TRANSLINGUISTICO del mismo que es la del hecho escénico en sí. La literatura aquí queda de lado.
Ahora debemos entrar a lo que se mira y lo que se escucha en el escenario desde el punto de vista del espectador que es para quien realizamos siempre un hecho escénico. El teatro es un sistema audiovisual; es decir, entra por los ojos y los oídos a quien quiera que sea su publico.
Los primero que un espectador va a ver es fundamentalmente a los actores ya que podemos prescindir de cualesquiera de los otros signos pero siempre deberá haber actores para que exista el teatro. Para que se diferencie del resto de las artes y de cualquier otro tipo de comunicación personal, el actor estudia lo que se denomina TÉCNICA ACTORAL, la cual difiere mucho si el actor es de teatro, de cine o de televisión. En estas ultimas quien habla mas es la cámara.
En el teatro lo que habla es el cuerpo y la voz del actor, su propia personalidad. Es decir, los signos MOVIMIENTO, GESTO y lo que se conoce en términos generales como expresión corporal. Es decir, la forma en que se mueve y desplaza el actor, los gestos que hace y como su cuerpo se coordina y adhiere a la lógica que se presenta en escena. Si el actor, va a realizar un perrito, por ejemplo, puede hacerlo gateando. Eso le dará el cuerpo del personaje que interpreta.
Para hacer más atractivo el trabajo del actor, el director echa mano de lo que se conocen como ASPECTOS TÉCNICOS. Existen de tres clases:
QUE VISTEN AL ACTOR,
QUE SE LE AGREGAN AL ACTOR
Y QUE LO ACOMPANAN.
Dentro de los primeros se encuentra el vestuario, el peinado, el tocado y el calzado. Todos ellos forman parte de la indumentaria o vestuario del intérprete de teatro y el especialista al que se dirige el director para que salgan perfectos se denomina vestuarista o diseñador-realizador de vestuario. Al actor se le pueden agregar algunos signos tales como maquillaje, máscaras y postizos. Estos están en el dominio del especialista denominado maquillista.
También se puede el actor hacer acompañar de otros signos tales como la luz y el decorado. Para ello recurre a los especialistas llamados luminotécnico y escenógrafo. Es, por ello, que además de la cultura general del director se debe contemplar la cultura teatral que exige el dominio de disciplinas como el vestuario, maquillaje, la luminotecnia y la escenografía. No para que las realice pero si para que sepa mandar a hacerlas.
Con lo auditivo en escena ocurre lo mismo. El SONIDO, LA MUSICA y EL RUIDO pueden ser producto del trabajo de especialistas tales como músicos y/o musicalizadores, denominados algunas veces ingenieros o técnicos en sonido. Muchas veces, la obra va acompañada de partituras originales que son verdaderas obras maestras.
Dentro de lo auditivo, básicamente el espectador escucha los PARLAMENTOS que dicen los actores y que van marcando la esencia de la obra. En el aspecto auditivo, un director de teatro muchas veces echa mano, además del trabajo de los especialistas, de la tecnología auditiva o electroacústica. Así no es raro que posea una basta colección de música de todo tipo, grabaciones de sonidos, una grabadora, micrófonos, etc. Que de todo esto hace uso el teatro contemporáneo. Ya no es necesario pegarle a una lamina enorme (de las que se colocan en los techos de las casas) para hacer el ruido de los truenos. Ahora hay discos donde ya viene el trueno grabado y eso hace más fácil el trabajo.
De hecho, el buen gusto se refleja en la forma en que el director manera tanto lo visual como lo auditivo en escena. Tanto lo auditivo como lo visual puede contribuir a crear una atmosfera que influya psicológicamente al espectador. Por ejemplo, en la obra El Lugar, Contacto con la Muerte II de Epidauro a base de la repetición constante de varios parlamentos y de ruidos de distinta naturaleza grabados se llegaba a crear una atmosfera de desesperación para que también el espectador sintiera que esta en ese lugar al que van las almas antes de su juicio final después de haberse suicidado.
Lo más común entre los directores es que estos echen mano de la PSICOLOGÍA DE LA FORMA Y EL COLOR a la hora de hacer una obra de teatro. Esta influye sobremanera en los espectadores. Jamás se nos ocurriría vestir de negro a un hada madrina. Pero si a una bruja o a un ser macabro.
A un grupo neófito en estos aspectos, se le ocurrió poner un decorado negro para una obra de teatro para niños, lo cual no hubiese estado tan mal si se combina bien con los otros elementos. Pero en la primera escena salían los personajes con pantalón negro y camisa blanca, perdiéndoseles las piernas en el fondo. Los niños desde el primer momento rechazaron la obra porque lo colores que a estos gustan son vivos, vistosos y en combinación policromada.
La forma también cuenta con su propia psicología. Las figuras redondas, las cuadradas, las triangulas, las que se elevan, las que se achatan, las que terminan o las que se pierden en el espacio...todas... tienen su propio lenguaje y en el teatro toda la escena puede constituir un cuadro plástico o un fotorama agradable. Y ese cuadro, además, puede reducirse, solo al trabajo actoral ya que el actor o la actriz en su cuerpo posee la virtud de elaborar formas, las cuales, individualmente o en conjunto dicen mucho y tienen su propia psicología.
Así que si mi estudiante desea dedicarse a la dirección teatral deberá empezar a cultivarse en esta área que será una de sus principales herramientas de creación.
Existe lo que en teatro se denominan sistemas teatrales y básicamente son dos: Los aristotélicos y los no aristotélicos. Expliquemos primero lo que son sistemas teatrales.
Como su nombre lo indica son formas o esquemas de hacer teatro. Desde época de los griegos ha sido ARISTOTELES el que ha dado la pauta de estas y todo ha girado de acuerdo a su poética hasta la década de los 30 con el aparecimiento de Bertold BRECHT que revoluciona toda la forma aristotélica de hacer teatro y crea otro método.
Para entender lo anterior debemos ir a algunos elementos básicos. Primero, el sistema teatral aristotélico se contrapone al brechtiano y de la oposición de ambos han surgido otros. Por ello, en esta materia este es uno de los puntos básicos aunque quizá el más complicado y difícil de comprender
Fundamentalmente el sistema aristotélico se fundamenta en la ACCION DRAMATICA. Es decir, la característica propia del teatro es el accionar. Brecth, por su parte crea lo que se denomina TEATRO EPICO. Es decir, la acción aquí no es fundamental sino la NARRACION.
De lo anterior empiezan a desprenderse otras características que contraponen a un sistema y a otro. La acción dramática aristotélica está hecha para EMOCIONALIZAR al espectador. Es decir, para que el espectador se identifique emocionalmente con la acción y/o personajes lográndose muchas veces tal empatía que se crea la katarsis.
El teatro brechtiano por su parte no persigue la emoción, la elimina porque quiere hacer PENSAR al espectador a tal grado que nunca pierda la perspectiva que está viendo una obra de teatro mientras que el sistema aristotélico hace que el espectador se identifique de tal forma que se mete en la trama. Para que esto no suceda Brecht crea lo que se denomina ELEMENTO DISTANCIADOR o ROMPIMIENTOS BRECHTIANOS que hacen que el espectador no se identifique. Así en sus obras, cuando el espectador ya está metiéndose en la trama, de pronto aparece una canción estúpida o algún elemento que “saca de onda” y vuelve al espectador a la realidad. Y es que el fin último del teatro brechtiano es el mensaje que en su totalidad es de carácter político.
De aquí se desprende que el teatro aristotélico es PSICOLOGIZANTE en contraposición al brechtiano que es IDIOLOGIZANTE. De esto último se desprende la rama marxista del teatro en el siglo XX que perseguía la concientización de las masas, recurso que utilizó mucho la guerrilla guatemalteca en la época de la guerra y que intentó empezar a utilizar el ejército con menores frutos que su contrincante.
Lo importante de estos dos sistemas y sus derivados es que no sólo rompen con una tradición milenaria, la Aristotélica, sino que la fusión de las dos ha enriquecido sobremanera el teatro universal. El sentido ecléctico que se maneja en la actualidad es la riqueza del teatro.
Con mi grupo Epidauro tomo elementos no aristotélicos como el hacer pensar al espectador, la utilización de elementos brechtianos como los distanciamientos, etc.: estos, sumados a elementos aristotélicos como la secuencia lógica de la trama, la utilización de la empatía entre personajes y público, el manejo de la psicología de la forma y el color, etc. Le dan originalidad como a otros grupos. Uno de los grandes logros ha sido el rompimiento de tiempo, espacio y distancia entre público y espectador que hace que este último no pierda la noción de que está en una obra de teatro pero sin caer en el aspecto ideológico.
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