El Bicentenario de Richard
Wagner
Tengo una razón
personal y otra académica para haber querido desarrollar este tema del gran
personaje Richard Wagner. Primero que
nada, a nivel personal considero que es el balance perfecto a nivel histórico y
artístico de Giuseppe Verdi, mi favorito. Místicamente hablando creo que si se
entiende a uno se entiende más al otro. Mientras Verdi representa la
emocionalidad, el temperamento latino; Wagner es la racionalidad, el
temperamento anglosajón. Por otra parte, no es casualidad hayan nacido el mismo
año (en el Cosmos no hay casualidades sino causalidades) y que en un análisis,
por muy superficial que sea veamos que características uno es la contraposición
del otro. A nivel académico es obvio el tema debido a que estamos en su
bicentenario, trabajo en la Radio de Guatemala donde Wagner es uno de los
protagonistas favoritos y, como si esto fuera poco, se discute si fue o no
rosacruz.
Sea como sea es un
personaje de altos quilates como para dejarlo pasar desapercibido, sobre todo
cuando uno ostenta el flamante título de “Encargado de Cultural” de otro no
menos flamante titulo de lugar, “Centro Cultural Rosacruz”. Como gente de
Teatro, entiendo a la Opera como máxima expresión de esta Bella Arte. Es la más
alta, sublime y exquisita expresión teatral que no hubiese sobrevivido si no
hubiese sido por los aportes de Wagner los cuales trascienden el teatro mismo
porque fue escritor y manejó los diferentes géneros. Además, sus aportes al
teatro son sorprendentes. Desde todas
esas facetas, en especial, la música y la filosofía, Wagner tiene un atractivo
especial para las masas que bien puede ser estudiado por los teóricos actuales
de la Comunicación Social. Dicha influencia aún sigue vigente. Es así como vemos
su huella en la música popular originando el rock wagneriano y el heavy metal,
según lo aseguran algunos especialistas.
Como Wagner nace
el 22 de mayo de 1813, en todo el mundo donde se le aprecia hay programaciones
especiales para todo el año. Sin embargo, pocos lugares en el mundo, más allá
de las tierras germánicas, han absorbido de forma tan plena e intensa la
influencia del compositor como Cataluña en España. Y esto sucedía en un momento
en el que Barcelona se transformaba en una metrópolis moderna. Su huella la
encontramos en numerosas manifestaciones artísticas mucho más allá de las
estrictamente musicales y teatrales, desde las artes plásticas a la literatura.
Por tanto, es fácil imaginar que en 2013, en el marco del Bicentenario de su
nacimiento, Barcelona y Cataluña se sumen a los actos con los que se honorará
la memoria de Wagner.
El Festival de
Bayreuth es el centro de todas las miradas musicales, ya que es en esta ciudad
de Baviera donde Wagner fundó a finales del siglo XIX este prestigioso y exclusivo
festival que, todos los veranos, se encarga de difundir su música. Por ello, la
dirección del Festival acaba de publicar una nueva página web, www.wagnerstadt.de , que sirve como punto de
información centralizado de todas las actividades que a lo largo de 2013 se
organicen en Bayreuth. Participan en esta iniciativa, además del Festival,
entidades como el ayuntamiento de Bayreuth o el museo Richard Wagner de la
ciudad.
A nivel
multinacional se estrenará un documental biográfico musical para conmemorar el
bicentenario del nacimiento de Richard Wagner al unisonó en Estados Unidos,
Paris y Alemania. La misma cuenta con la participación de las principales
asociaciones Wagnerianas. Oportunidad única para los amantes de su obra ya que
pueden formar parte de él porque la película se financia mediante Crowdfunding
o micro mecenazgo, un sistema de financiación abierto a todas las personas que
quieran tener la satisfacción personal de contribuir a la producción. Como beneficios,
el micro mecenas verá su nombre en los créditos de la película; obtiene un
documento que acredita haber formado parte del proyecto y se hace acreedor a
una película por cada $100 aportados (78€). Los responsables del proyecto son los que
intervinieron en “Siegfried Wagner, el último romántico“, actualmente único
documento audiovisual dedicado exclusivamente a Siegfried Wagner, hijo de
Richard Wagner. Son ellos, Javier Nicolás; historiador, escritor y guionista
quien durante más de 20 años ha sido el presidente de la Asociación Wagneriana
de Barcelona; Jordi Nin, productor y realizador cinematográfico y Espectrum, productora
cinematográfica especializada en proyectos audiovisuales de carácter cultural y
artístico.
El
Bicentenario de su nacimiento
Wilhelm Richard Wagner (Leipzig, Reino de Sajonia, Confederación del Rin, 22 de mayo de 1813 – Venecia, Reino de Italia, 13 de febrero de 1883), fue un compositor, director de orquesta, poeta, ensayista, dramaturgo y teórico musical alemán del Romanticismo. Destacan principalmente sus óperas (calificadas como «dramas musicales» por el propio compositor) en las que, a diferencia de otros compositores, asumió también el libreto y la escenografía. Su vida se caracterizó, hasta sus últimas décadas, por el exilio político, relaciones amorosas turbulentas, pobreza y repetidas huidas de sus acreedores. Su agresiva personalidad y sus opiniones, con frecuencia demasiado directas, sobre la música, la política y la sociedad lo convirtieron en un personaje polémico, etiqueta que todavía mantiene. El impacto de sus ideas se puede encontrar en muchas de las artes del siglo XX.
Fue el noveno de los hijos de Carl Friedrich Wagner, un modesto funcionario
de policía que murió de tifus seis meses después del nacimiento de Richard, y
de Johanna Rosine Paetz, hija de un panadero. Tras el trágico fallecimiento de
su padre el 23 de noviembre de 1813, su madre comenzó a vivir con el actor y
dramaturgo Ludwig Geyer, que había sido amigo de su difunto marido. En agosto
de 1814, Johanna Rosine se casó con Geyer y se trasladó con su familia a su
residencia en Dresde. Durante los primeros catorce años de su vida, Wagner fue
conocido como Wilhelm Richard Geyer. Wagner, más tarde, sospechó que Geyer era
en realidad su padre biológico, y además especuló equivocadamente con que
podría ser judío. La pasión de Geyer hacia el teatro fue compartida por su
hijastro, que empezó a tomar parte en las actuaciones. Geyer murió en 1821,
cuando Richard tenía ocho años. En consecuencia, Wagner fue enviado a la
Escuela de Gramática Kreuz en Dresde, cubriendo los gastos el hermano de Geyer
En 1834, Wagner se había enamorado de la actriz Christine Wilhelmine
«Minna» Planer. Se casaron el 24 de noviembre de 1836. En junio de 1837, Minna
abandonó a Wagner por otro hombre. Poco después ella regresó, pero la relación
nunca se recompuso del todo y transcurrió penosamente durante las tres décadas
siguientes. En 1862, el matrimonio se separó definitivamente, aunque él
continuó manteniéndola financieramente hasta su muerte en 1866. En este
ocasión, Wagner afirmó no estar capacitado para viajar a su funeral debido a un
«dedo inflamado». Luego, Wagner conoció al matrimonio Otto Wesendonck y la
poetisa Mathilde Wesendonck en Zúrich en
1852. Otto, un seguidor de la música del compositor, puso a su disposición una
casa de campo en su finca. Durante el transcurso de los siguientes cinco años,
el compositor se fue enamorando de la esposa de su patrón. Aunque parecía que
Mathilde correspondía parte de sus sentimientos, esta no tuvo intención de
poner en peligro su matrimonio. El difícil romance finalizó en 1858, cuando
Minna interceptó una carta de Wagner a Mathilde. Tras la confrontación
resultante, Wagner abandonó Zúrich en solitario, con destino a Venecia.
La carrera de Wagner tomó un giro inesperado en 1864, cuando el rey Luis II
de Baviera accedió al trono a la edad de dieciocho años. El joven rey, que
admiraba las obras de Wagner desde su infancia, invitó al compositor a Múnich,
pagó sus cuantiosas deudas, propuso la representación de “Tristán e Isolda”,
“Los maestros cantores de Núremberg” y la tetralogía de “El anillo del
nibelungo” y apoyó el desarrollo de nuevas óperas. Según Christopher McIntosh,
el rey Luis II fue conocido por sus tendencias homosexuales y habría tenido un
deseo por Wagner reprimido. Wagner también comenzó a escribir su autobiografía
a petición del Rey. Parece que fue significativo para Wagner que el mecenazgo
del Rey coincidiera con el momento en que le llegaron noticias de la muerte de
su supuesto enemigo Meyerbeer, lamentando, con mal gusto, que «este maestro de
ópera, que me había hecho tanto daño, no viviera para ver este día».
La presentación de “Tristán e Isolda” el 10 de junio de 1865 en el Teatro
Nacional de Múnich fue un éxito. El director del estreno fue Hans von Bülow,
cuya esposa Cósima (hija de Franz Liszt) había dado a luz en abril a una hija,
llamada Isolde, que no era hija de Büllow sino de Wagner. Cósima era 24 años
más joven que Wagner y ella misma era hija ilegítima de la condesa Marie
d'Agoult, que había abandonado a su marido por Franz Liszt. Este desaprobaba
que su hija viera a Wagner, aunque los dos hombres eran amigos. El indiscreto
episodio amoroso escandalizó a Múnich, y para empeorar las cosas, Wagner cayó
en desgracia entre los miembros de la corte, que desconfiaban de su influencia
sobre Luis II. En diciembre de 1865, forzaron al Rey a que pidiera al
compositor que abandonara la ciudad. Aparentemente también se planteó la
posibilidad de abdicar para seguir a su ídolo al exilio, pero el compositor lo
disuadió. El Rey instaló a Wagner en Tribschen, en las cercanías de Lucerna.
Cósima convenció finalmente a Hans von Büllow para que le concediera el
divorcio, pero no se materializó hasta después de que ella tuvo dos hijos más
con Wagner: Eva y Siegfried. Minna había muerto el año anterior, por lo que
Richard y Cósima podían casarse. La boda tuvo lugar el 25 de agosto de 1870. El
matrimonio con Cósima duró hasta el final de su vida. En 1872 Liszt y Wagner
hicieron las paces. Tras recobrar su amistad, actuaron juntos por segunda vez
en sus vidas en un concierto en Budapest que tuvo lugar el 10 de marzo de 1875.
Al final de sus vidas eran frecuentes sus encuentros, ya que Liszt solía
visitar a su familia durante sus estancias en Bayreuth y Venecia, aunque las
reacciones de Wagner hacia su suegro eran dispares.
Cuando estuvo en Dresde, Wagner fue en un movimiento político de signo
izquierdista. Wagner tuvo que huir, primero a París y después a Zúrich, donde
se estableció. Wagner pasaría los doce años siguientes en el exilio. Tras
terminar “Lohengrin”, la última de sus óperas del periodo medio antes de la insurrección de Dresde, acudió desesperadamente
a su amigo Franz Liszt, a quien le pidió velar para que esta ópera fuera
representada en su ausencia. Así, Liszt dirigió en persona el estreno en Weimar
en agosto de 1850. En 1861 levantaron la prohibición política que había sobre
Wagner en Alemania después de haber huido de Dresde.
En 1871, eligió el pequeño pueblo de Bayreuth como ubicación de su teatro
de ópera. La familia se trasladó allí el año siguiente y pusieron la primera
piedra del nuevo teatro, el Festspielhaus de Bayreuth. Para obtener fondos para
su construcción, se formaron las «Asociaciones Wagner» en varias ciudades y el
propio compositor comenzó una gira por Alemania dirigiendo conciertos. Sin
embargo, sólo obtuvieron los fondos necesarios después de que Luis II realizara
una cuantiosa donación en 1874. El año siguiente, la familia estableció su
domicilio de manera permanente en Bayreuth, en una mansión a la que Richard
daría el nombre de «paz tras la locura». Sin embargo, los gastos de Bayreuth y
de Wahnfried provocaron que Wagner buscara otras fuentes de financiación
dirigiendo o aceptando encargos como “La Marcha del centenario para Estados
Unidos”. El teatro ha continuado siendo la sede del Festival de Bayreuth desde
entonces (salvo los paréntesis debidos a la Primera y Segunda Guerra Mundial).
Desde 1973 el Festival es supervisado por la Fundación Richard Wagner, que
incluye a varios descendientes del compositor. Con esta obra, Wagner ponía en
práctica su concepto de «obra de arte total», en la que el drama, la música y
las artes visuales se combinaban armónicamente.
La ópera “Parsifal” se estrena en el segundo festival. En esta época Wagner
estaba gravemente enfermo, ya que había sufrido una serie de anginas de pecho
cada vez más severas. Durante la decimosexta y última representación de
“Parsifal” entró en secreto en el foso de la orquesta durante el tercer acto,
tomó la batuta del director Hermann Levi y dirigió la representación hasta su
final. Después del Festival, la familia Wagner viajó a Venecia para pasar el
invierno. El 13 de febrero de 1883, Wagner falleció a causa de una crisis
cardíaca. Su cuerpo fue repatriado e inhumado en el jardín de Wahnfried, su
villa en Bayreuth. Las dos piezas de su suegro, Franz Liszt, para piano solista
tituladas “La lúgubre góndola” evocan el paso de una góndola fúnebre cubierta
de negro portando a Wagner por el Gran Canal.
Liszt murió el 31 de julio de 1886 en Bayreuth mientras se celebraba el
Festival dedicado a la obra de Wagner. La prensa de la época registró que sus
últimas palabras fueron “Tristán e Isolda”.
Su Importancia
Con la llegada del gran maestro hay un antes y un después en la historia de la música. El concepto de “obra de arte total” sigue más vigente que nunca en el siglo XXI. Gustav Mahler afirmó, «Sólo hubo Beethoven y Richard Wagner y después de ellos, nadie». Sus óperas, escritos, política, creencias y estilo de vida poco ortodoxos hicieron de Wagner una figura controvertida. Después de su muerte, el debate sobre sus ideas y su interpretación, en particular en Alemania durante el siglo XX, mantuvo su perfil controvertido. Sus comentarios sobre los judíos han generado debates acalorados, que continúan influyendo en la forma de considerar sus obras por los ensayos que escribió de naturaleza racial a partir de 1850 y su supuesta influencia en el antisemitismo de Adolf Hitler.
La vida de Wagner ha sido utilizada como argumento de varias películas
biográficas. En 1955, el director alemán William Dieterle filmó para Hollywood
Magic Fire, una película sobre la vida y obra de Wagner, desde sus inicios,
pasando por su amistad con Liszt, su romance con la hija de este, Cósima, y su
matrimonio con Minna Planer. En ella actúan, entre otros, Yvonne De Carlo,
Carlos Thompson, Valentina Cortese, Peter Cushing y Alan Badel, representando a
Richard Wagner. En 1983, el realizador británico Tony Palmer realizó una
monumental producción de 600 minutos (10 capítulos de una hora), titulada
“Wagner”, sobre el compositor con Richard Burton como Wagner, Vanessa Redgrave
como Cósima y Marthe Keller como Mathilde Wesendonck.
Algunas bandas sonoras han usado
temas wagnerianos y sus composiciones se han utilizado en más de 600 películas
y series de televisión. Por ejemplo, la mayor parte de las canciones de la
banda sonora de Trevor Jones para “Escalibur” de John Boorman están tomadas de
óperas de Wagner, donde se pueden escuchar el preludio de “Parsifal” y el de
“Tristán e Isolda”, entre otras. Dicha obra, junto con “La Marcha nupcial”, son
dos de las obras del compositor más utilizadas en obras cinematográficas o
televisivas. También se ha usado su imagen en la acuñación de monedas o en la
emisión de sellos postales, en muchos casos con motivo de los aniversarios de
su nacimiento o fallecimiento.
Wagner transformó el pensamiento musical con la idea de la «obra de arte
total», la síntesis de todas las artes poéticas, visuales, musicales y
escénicas, que desarrolló en una serie de ensayos entre 1849 y 1852. Sin
embargo, sus ideas sobre la relación entre la música y el teatro cambiaron y
reintrodujo algunas formas operísticas tradicionales en las obras de su última
etapa. Las obras de Wagner, particularmente las de su último periodo (que se
corresponden con su etapa romántica), destacan por su textura contrapuntística,
riqueza cromática, armonía, orquestación y un elaborado uso de los leitmotivs
(temas musicales asociados a caracteres específicos o elementos dentro de la
trama). Wagner fue pionero en varios avances del lenguaje musical, como un
extremo cromatismo (asociado con el color orquestal) o la ampliación del cosmos
armónico a través de un continuo desplazamiento de los centros tonales, lo que
influyó en el desarrollo de la música clásica europea. Su estilo musical
tardío, con su exploración sin precedentes de la expresión emocional, introdujo
nuevas ideas en la armonía, el proceso melódico (leitmotiv) y la estructura
operística. En particular, desde “Tristán e Isolda” en adelante, exploró los
límites tradicionales de la armadura tonal que da a las tonalidades y acordes
su identidad, marcando el camino de la atonalidad en el siglo XX. Algunos
historiadores musicales fechan el comienzo de la música clásica moderna desde
las primeras notas de “Tristán…”, conocidas como acorde de Tristán.
Durante su vida,
y algunos años después, Wagner inspiró una devoción fanática. Durante un largo
periodo, muchos compositores se alinearon a favor y en contra de su música. En
especial, Anton Bruckner y Hugo Wolf estaban en deuda con él, además de César
Franck, Henri Duparc, Ernest Chausson, Jules Massenet, Alexander von Zemlinsky,
Hans Pfitzner y muchos más. Las revoluciones armónicas del siglo XX de Claude
Debussy y Arnold Schönberg (modernismo tonal y atonal, respectivamente) se
asocian a menudo a “Tristán” y “Parsifal”. La forma italiana del realismo
operístico, conocido como verismo, le debe mucho a la reconstrucción wagneriana
de la forma musical. Los seguidores de Wagner (conocidos como wagnerianos) han
creado numerosas «Asociaciones Wagner» dedicadas a la vida, obras y óperas del
compositor. Existen asociaciones de este tipo en lugares como Madrid, Barcelona,
Canarias, Toronto, Nueva York, Reino Unido, Nueva Zelanda, California, Israel,
entre otros.
Pero no todas
las reacciones hacia Wagner fueron positivas. Por un tiempo, la vida musical
alemana estuvo dividida en dos facciones, los partidarios de Wagner y los de
Johannes Brahms; los segundos, con el apoyo del poderoso crítico Eduard
Hanslick (el personaje de Beckmesser en “Los maestros cantores de Núremberg” es
en parte una caricatura de él), defendían las formas tradicionales y lideraban
el bando conservador contra las innovaciones wagnerianas. Estuvieron apoyados
por las tendencias conservadoras de algunas escuelas musicales alemanas,
incluyendo al Conservatorio de Leipzig bajo la dirección de Ignaz Moscheles y
el de Colonia, dirigido por Ferdinand Hiller. Incluso aquellos que, como
Debussy, se oponían a él («ese viejo envenenador») no podían negar la
influencia de Wagner. De hecho, Debussy fue uno de los muchos compositores,
incluyendo a Tchaikovski, que sentían la necesidad de romper con Wagner precisamente
debido a su influencia tan inequívoca y contundente. «Golliwogg's Cakewalk», de
la suite para piano “El rincón de los niños” de Debussy, contiene una citación
deliberadamente irónica de los compases de apertura de “Tristán e Isolda”.
Otros que resistieron la atracción de Wagner fueron Gioachino Rossini («Wagner
tiene momentos maravillosos y terribles cuartos de hora»).En el siglo XX, la
música de Wagner fue parodiada por, entre otros, Paul Hindemith y Hanns Eisler.
Las ideas de Wagner fueron susceptibles de tener interpretaciones
socialistas, que no sorprenden teniendo en cuenta sus inclinaciones
revolucionarias en la década de 1840; cuando muchas de sus ideas sobre el arte
estaban siendo formuladas. Las interpretaciones
izquierdistas de Wagner son tratadas en los escritos de Theodor Adorno, entre
otros críticos. Adolf Hitler fue un admirador de Wagner y vio en sus óperas una
encarnación de su propia visión de la nación alemana. Sigue existiendo debate
en torno a cómo podrían haber influido los puntos de vista de Wagner en el
pensamiento nazi. Los nazis usaron la parte del pensamiento del compositor que
les fue útil para su propaganda e ignoraron o suprimieron el resto. Aunque el
propio Hitler era un ardiente seguidor de «el Maestro», gran parte de la jerarquía
nazi no lo era y, según el historiador Richard Carr, estaban profundamente
resentidos con la posibilidad de asistir a esas largas epopeyas debido a su
insistencia. Existen pruebas de que la música de Wagner fue usada en el campo
de concentración de Dachau en 1933-1934 para «reeducar» a los presos políticos
por la exposición a «música nacional». Sin embargo, no existen evidencias que
sustenten la afirmación, algunas veces sostenida, de que se usó su música en
los campos de exterminio nazis durante la Segunda Guerra Mundial.
Los puntos de vista de Wagner sobre la dirección orquestal también fueron
muy influyentes. Hizo
una importante contribución a los principios y prácticas de la dirección
orquestal. Su ensayo “Sobre la dirección” (1869) avanzó las primeras obras de Héctor
Berlioz y propuso que la dirección era un medio por el cual una obra musical
puede ser reinterpretada, en lugar de ser un simple mecanismo para conseguir la
armonía orquestal. Ejemplificó este enfoque en su propia forma de dirigir, que
era significativamente más flexible que el enfoque disciplinado de Mendelssohn;
su visión también justificaba prácticas que por algunos mal vistas, como la
reescritura de partituras. Wilhelm Furtwängler creía que Wagner y Hans von
Bülow, a través de sus enfoques interpretativos, inspiraron a una generación
entera de directores, incluyendo al propio Furtwängler. En 1876 ordenó
construir la conocida “Tuba Wagner”, un nuevo instrumento para entonar el
motivo del Valhalla de la “Tetralogía del Anillo” más lúgubremente que un
trombón, pero con un tono menos incisivo, al igual que el de una trompa.
La influencia de
Wagner en la literatura, la filosofía, las artes
visuales y el teatro
fue significativa. Escribió ampliamente sobre música, teatro y política,
obras que han sido objeto de debate en las últimas décadas, especialmente
algunas de contenido antisemita y por su supuesta influencia sobre Adolf Hitler
y el nazismo. A
nivel literario, Wagner inspiraba el uso del motivo literario en muchas novelas
empleando el monólogo interior. Los simbolistas lo vieron como un hierofante
místico; los decadentes encontraron más de un motivo para el escalofrío en su
obra. Wagner fue responsable de innovaciones teatrales desarrolladas en el
Festspielhaus de Bayreuth para cuyo diseño se apropió de algunas ideas de su
antiguo compañero, Gottfried Semper, que había solicitado un nuevo teatro de
ópera en Múnich. Estas innovaciones incluyen la oscuridad del auditorio durante
las representaciones y la ubicación de la orquesta en un foso fuera de la vista
del público. Las representaciones de Adolphe Appia de las óperas de Wagner en
Bayreuth tuvieron consecuencias de largo alcance en las prácticas teatrales en
general.
El concepto
wagneriano del uso de los leitmotivs y la expresión musical integrada ha sido
asimilado por el cine como una de sus características propias. El filósofo y
crítico Theodor Adorno destaca que el leitmotiv wagneriano «lleva directamente
a la música cinematográfica donde la única función del leitmotiv es anunciar
héroes o situaciones con el fin de permitir al espectador orientarse más
fácilmente».
Friedrich
Nietzsche formó parte del círculo íntimo del compositor durante la década de
1870 y su primera obra publicada, “El nacimiento de la tragedia en el espíritu
de la música”, proponía la música de Wagner como el renacer dionisíaco de la
cultura europea en oposición del racionalismo decadente apolíneo. Nietzsche
rompió su relación con el compositor después del primer Festival de Bayreuth,
porque creía que el periodo final del compositor representaba una complacencia
para con la piedad cristiana y una sumisión al nuevo Imperio alemán. El
filósofo expresó su descontento con el tardío Wagner en “El caso Wagner” y en “Nietzsche
contra Wagner”.
En el siglo XX,
Wystan Hugh Auden denominó una vez a Wagner «quizás el mayor genio que jamás ha
vivido», mientras Thomas Mann y Marcel Proust estuvieron fuertemente influidos
por él y analizaron a Wagner en sus novelas. También es analizado en alguna de
las obras de James Joyce. Los temas wagnerianos se encuentran en “La tierra
baldía” de T. S. Eliot, que contiene líneas de “Tristán e Isolda”, “El ocaso de
los dioses y el poema” de Verlaine sobre Parsifal. Muchos de los conceptos
wagnerianos, incluyendo su especulación sobre los sueños, son anteriores a su
investigación por parte de Sigmund Freud. En una larga lista de otras figuras
culturales importantes influidas por Wagner, Bryan Magee incluye a D. H.
Lawrence, Aubrey Beardsley, Romain Rolland, Gérard de Nerval, Pierre-Auguste
Renoir, Rainer Maria Rilke y muchos más.
El compositor de
rock Jim Steinman creó lo que él denominó rock wagneriano. También se dice que
la música heavy metal tiene influencias de Wagner (así como de otros
compositores clásicos). En Alemania, Rammstein y Joachim Witt, que llamó a tres
de sus álbumes “Bayreuth”, confirman la inspiración de la música de Wagner. El
compositor electrónico alemán Klaus Schulze dedicó su álbum “Timewind” de 1975
a la muerte de Wagner (consiste en dos piezas de treinta minutos, tituladas
«Bayreuth Return» y «Wahnfried 1883»). También usó el alias «Richard Wahnfried»
para una parte de su discografía. El grupo esloveno de vanguardia Laibach creó
la suite sonora “VolksWagner” en 2009 en colaboración con la Orquesta sinfónica
de la radio eslovena y el compositor-director Izidor Leitinger, usando material
de Tannhäuser, “Idilio de Sigfrido” y “Cabalgata de las valquirias”. La técnica
de Wall of Sound de Phil Spector tiene una gran influencia de Wagner.
Ideología
La principal producción editorial de Wagner, publicada durante sus primeros años en Zúrich estaba formada por una serie de destacados ensayos: “La obra de arte del futuro” (1849), escrito en el que describe una visión de la ópera como «obra de arte total», en la que se unificaban varias artes tales como la música, la canción, la danza, la poesía, las artes visuales y las escénicas; “El judaísmo en la música” (1850), un ensayo dirigido contra los compositores judíos; y “Ópera y drama” (1851), que describía la estética del drama que estaba usando para crear las óperas del ciclo del Anillo.
A “Tristán e Isolda” Wagner la denominaría como el acontecimiento más
importante de su vida ya que sus circunstancias personales facilitaron que se
convirtiera a lo que él creía que era la filosofía de Schopenhauer, una visión
profundamente pesimista de la condición humana. Wagner mantendría su adhesión a
Schopenhauer durante el resto de su vida. Una de las doctrinas de Schopenhauer
era que la música ostentaba el papel supremo entre las artes. Afirmaba que la
música es la expresión directa de la esencia del mundo, que es una voluntad
ciega e impulsiva. Wagner adoptó rápidamente dicha afirmación, que debió haber
resonado con fuerza a pesar de su contradicción con su anterior punto de vista,
expresado en “Ópera y drama”, de que la música en la ópera tenía que estar al
servicio del drama.
Desde un
principio, Wagner fue arrastrado por las ideas de la revolución y el anarquismo
(fue compañero de barricadas de Mijaíl Bakunin durante el alzamiento de mayo en
Dresde), así como por las ideas socialistas. Siempre defendió el concepto de
monarquía absolutista, aunque defendía el derecho a la libertad del pueblo. Es
decir, que aspiraba a una aristocracia y un gobierno que tuviese la autoridad
para hacer lo que considerase oportuno y al mismo tiempo el pueblo no estuviese
tiranizado. En sus últimos años se hizo presente en él un renovado
cristianismo, mostrándose a favor de la fraternidad de los pueblos.
Muchos autores
han creído en la idea de un nacionalismo alemán en Wagner, llevándolo a sus
últimas consecuencias y vinculándolo al nacionalsocialismo de más de medio
siglo después. Aunque Wagner renegó innumerables veces de «lo alemán», estando
su pensamiento más dirigido hacia la idea de la fraternidad y el socialismo que
a cualquier forma de nacionalismo (y menos de racismo). Fueron innumerables las
muestras de desprecio hacia la forma que estaba tomando la nación alemana A
pesar de esto, una idea que repitió frecuentemente fue la de las colonias
alemanas, como puede verse en su obra póstuma “Religión y arte”.
Wagner estaba
casi directamente enemistado con el cristianismo ya histórico, no existe ni un
escrito suyo en que no hable de la religión como fundamento de «la propia
dignidad humana», como «la fuente de todo arte», etc. Las iglesias, por el
contrario, y la cristalización de la revelación en dogmas -aunque en su mayoría
son tratadas por Wagner con gran respeto y le dan la oportunidad de tratarlas
llenas de luz-, parece que personalmente le son ajenas, de manera que se pueden
leer todos sus escritos sin adivinar a qué confesión cristiana pertenece y ni
de sus doctrinas, ni de sus obras artísticas, ninguna forma concreta de
cristianismo tiene el derecho de atribuírselo. Aunque según Hirschberger en su
libro “La Historia de la Psicología”, Wagner finalmente se convirtió al
cristianismo, para gran desilusión de Nietzsche, quien se inspiró en él antes y
hasta su conversión. Algunos autores le
han situado en la esfera de la religión profunda y el simbolismo religioso, así
el escritor Mario Roso de Luna en su obra, “Wagner, mitólogo y ocultista”, hace
un estudio de la relación de las obras de Wagner con los mitos y la tradición
de oriente y occidente. El escritor Samael Aun Weor en su obra “El Parsifal
develado” estudia el lenguaje iniciático de las obras del maestro así como el
significado simbólico de los personajes de esta obra wagneriana.
En 1850, Wagner
publicó en la revista Neue Zeitschrift für Musik bajo el seudónimo K.
Librepensamiento su ensayo “El judaísmo en la música”. En él, atacaba a sus
coetáneos (y rivales) judíos Felix Mendelssohn y Giacomo Meyerbeer, deploraba
lo que consideraba «la judaización del arte moderno», además de acusar a los judíos
de ser un elemento dañino y extraño en la cultura alemana, advirtiendo a los
judíos, «que existe un solo medio de conjurar la maldición que pesa sobre
ustedes: el Exterminio». Wagner sostenía la tesis de que «el judío es
intrínsecamente incapaz de expresarse artísticamente a través de su apariencia
exterior ni por su discurso y aún menos por su canto» y que, no obstante, aquel
ha llegado en la música al dominio del gusto del público. Wagner afirmó que los
alemanes se sentían repelidos por la apariencia y comportamiento de los judíos:
«a pesar de todo lo que hemos dicho y escrito en favor de la emancipación de
los judíos, siempre nos sentiremos repelidos instintivamente por cualquier
contacto real y operativo con ellos». Argumentó que, debido a que no tendrían
conexión con el espíritu alemán, los músicos judíos sólo podrían estar
capacitados para producir música superficial y artificial. Por tanto, que
componían música para conseguir popularidad y, por consiguiente, éxito
financiero, en oposición a crear auténticas obras de arte.
Volvió a
publicar el panfleto con su propio nombre en 1869, con una extensa
introducción, dando lugar a varias protestas públicas en las primeras
representaciones de “Los maestros cantores de Núremberg”. Repitió un punto de
vista similar en artículos posteriores como en su ensayo “¿Qué es alemán?”, de
1865 pero publicado en 1878, donde Wagner intentó explicar el fracaso de la
Revolución de 1848 debido al hecho «de que el alemán genuino se encontraba
representado tan súbitamente por una raza de hombres que eran totalmente ajenos
a él». Algunos biógrafos sugieren que los estereotipos antisemitas están
también representados en sus óperas. Los personajes de Mime en “El anillo del
nibelungo”, Sixtus Beckmesser en “Los maestros cantores” de Núremberg y
Klingsor en “Parsifal” son tomados a veces como representaciones judías, aunque
no son identificados expresamente como tales en los libretos. Por otra parte,
en la mayoría de escritos sobre sus obras, no hay ninguna mención a la
intención de caricaturizar a los judíos en ellas; ni aparece ninguna mención
similar en los diarios escritos por su esposa, que recogió su punto de vista en
un diario durante un periodo de ocho años.
A pesar de sus
conocidos puntos de vista sobre los judíos, a lo largo de su vida, Wagner tuvo
amigos, compañeros y seguidores judíos. Entre otros destacaron su ayudante Carl
Tausig, Joseph Rubinstein, Angelo Neumann y la famosa cantante Lilli Lehmann.
El estreno de su última obra, “Parsifal”, se lo confió al director de orquesta
Hermann Levi en Bayreuth. En su autobiografía, Wagner mencionó numerosas
amistades con judíos, refiriéndose a la que mantuvo con Samuel Lehrs en París
como «una de las amistades más bellas de mi vida». El tema de Wagner y los
judíos se complica aún más por las acusaciones, que han sido acreditadas al
propio compositor, de que él mismo era descendiente de judíos, por la supuesta
paternidad de Ludwig Geyer, aunque Geyer no era descendiente de judíos, ni
tampoco el padre oficial de Wagner. Frecuentemente se realizaron referencias a
sus supuestos orígenes judíos en dibujos del compositor en las décadas de 1870
y 1880, y más explícitamente por Friedrich Nietzsche en su ensayo “El caso
Wagner”.
Algunos
biógrafos aseguran que en sus años finales comenzó a creer en la filosofía
racista de Arthur de Gobineau y según Robert Gutman esto se refleja en
“Parsifal”. Otros biógrafos como Lucy Beckett creen que esto no es verdad.
Wagner no mostró un interés significativo por Gobineau hasta 1880, cuando leyó
“Ensayo sobre la desigualdad de las razas humanas”, pero Wagner había
completado el libreto de su ópera en 1877 y los borradores originales de la
historia datan de 1857. Los escritos de sus últimos años indican algún interés
por las ideas de Gobineau de que la sociedad occidental estaba condenada por el
mestizaje entre las razas «superior» e «inferior». Algunos autores sostienen que, cuando se
afirma que Wagner no podía evitar que su música fuera utilizada por el nazismo
se olvidan de que el nazismo no sólo se apropió de su arte, sino también de sus
ideas, ya que hasta sus escritos, las razones del odio a los judíos no eran
biológicas, sino de orden religioso, político o económico mientras que es él
quien introduce la pretensión de que los judíos son intrínsecamente irredimibles.
De su racismo y odio dan testimonio, además su correspondencia, sus memorias y
otros numerosos escritos. Pero estos revelan lo que en Alemania se pensaba en
su tiempo.
Según otros autores en el caso de existir una verdadera (no anecdótica o
circunstancial) conexión entre Wagner y las ideas antisemitas, esta se ha
producido con posterioridad a su muerte a través del llamado Círculo de
Bayreuth, creado en torno a Richard y Cósima Wagner (y no del propio Wagner).
En él se introdujo, como en gran parte de la sociedad alemana y occidental
durante la segunda mitad del siglo XIX, un racismo de una forma totalmente
nueva: Un racismo biologizante, esencialmente representado por De Gobineau y
por Houston Stewart Chamberlain. Ambos propagaron la superioridad de una «raza
aria» frente al judaísmo. Chamberlain se casó en 1908 con Eva, hija de Wagner.
Lo cierto es que la ejecución de las obras de Wagner todavía es controvertida
en Israel. Así, por ejemplo, la representación del preludio de “Tristán e
Isolda”, dirigida por Daniel Barenboim en julio de 2001, fue muy polémica.
Operas compuestas por Richard Wagner
El principal legado artístico de Wagner son sus obras operísticas. A diferencia de otros compositores de ópera, que generalmente dejaban la tarea de escribir un libreto (texto y lírica) a otros, Wagner escribió sus propios libretos, a los que se refería como «poemas». Además, desarrolló un estilo compositivo en el que el papel orquestal es igual que el de los cantantes. El papel dramático de la orquesta, en sus últimas óperas, incluye el uso de leitmotivs, temas musicales que pueden ser interpretados para anunciar a personajes específicos, localizaciones y elementos argumentales; su complejo entrelazamiento y evolución ilustran la progresión del drama. En última instancia desarrolló un nuevo concepto de ópera a menudo referido como «drama musical» en el que todos los elementos dramáticos y poéticos musicales se fusionan en la denominada obra de arte total.
Sus óperas se pueden dividir en tres periodos.
1.
Primer periodo (hasta 1842)
Su primer intento de componer una ópera, cuando tenía diecisiete años,
fue Die Laune des Verliebten La obra se abandonó en los inicios de su
composición, al igual que “La boda”, en la que Wagner trabajó en 1832. Las
primeras que completó fueron “Las hadas” (1833, no representada durante la vida
del compositor) y “La prohibición de amar” (1836, retirada después de su
estreno). Trabajó en “La astucia del hombre es superior a la de la mujer”. A
continuación compuso “Rienzi” (1842), su primera ópera representada
exitosamente. El estilo compositivo de estas obras tempranas era convencional y
no exhibía las innovaciones que marcarían el lugar de Wagner en la historia.
Después afirmó que no consideraba esas inmaduras obras como parte de su obra y
ninguna de ellas fue representada en el Festival wagneriano de Bayreuth. Estas
óperas han sido interpretadas en raras ocasiones en los últimos cien años,
aunque la obertura de “Rienzi” es pieza ocasional en conciertos.
2.
Periodo medio (1843-1851)
En su periodo medio comenzó a mostrar la profundidad de sus dotes como
dramaturgo y compositor. Este periodo comienza con “El holandés errante”
(1843), seguida por “Tannhäuser” (1845) y “Lohengrin” (1850). Estas tres óperas
reforzaron su reputación entre el público alemán más allá de lo que Wagner
había comenzado a establecer con “Rienzi”. Sin embargo, durante su exilio tras
el alzamiento de mayo en Dresde en 1849, comenzó a reconsiderar por completo su
concepto de ópera y finalmente decidió, como explicó en su serie de ensayos
entre 1849 y 1852, que esas óperas no representaban lo que esperaba obtener. En
su ensayo “Una comunicación a mis amigos” (1851), concebido como un prefacio de
los libretos impresos de “El holandés errante”, “Tannhäuser” y “Lohengrin”,
Wagner hizo efectivo el repudio de esas óperas y declaró su intención de
avanzar en nuevas direcciones. Wagner se reconcilió posteriormente con sus
obras de este periodo, aunque reelaboró tanto “El holandés errante” como
“Tannhäuser” en varias ocasiones. Las tres óperas de este periodo fueron las
primeras incluidas en el Canon de Bayreuth, el catálogo de óperas maduras que
Cósima añadió al Festival después de la muerte del compositor siguiendo sus
deseos. Se continúan representando regularmente y han sido grabadas con
frecuencia. Muestran un incremento de la maestría en el arte escénico, la
orquestación y la atmósfera.
3.
Último periodo (1851-1882)
Los últimos dramas de Wagner son considerados sus obras maestras. “El
anillo del Nibelungo”, comúnmente denominado “El ciclo del Anillo”, es un
conjunto de cuatro óperas basadas libremente en figuras y elementos de la mitología
germánica así como los conceptos del drama griego, en el que las tetralogías
eran un componente de los festivales atenienses y que el compositor había
desarrollado ampliamente en su ensayo “Ópera y drama”. Los dos primeros
componentes de la tetralogía fueron “El oro del Rin” (completada en 1869) y “La
valquiria” (finalizada en 1870). En la primera, con su «implacablemente locuaz
"realismo" y la ausencia de "números" líricos», Wagner
estuvo muy cerca de su ideal musical puro contemplado en sus ensayos de
1849-1851. La segunda, con el aria de “Sigmundo” en el primer acto y la casi
coral aparición de las Valquirias, muestra rasgos más «operísticos», pero se ha
evaluado como «el drama musical que más satisfactoriamente ha personalizado los
principios teóricos de su ensayo “Ópera y drama”. Se consigue una síntesis de
la poesía y la música sin ningún sacrificio importante en la expresión
musical».
Mientras componía “El ciclo del Anillo”, dejó por un tiempo incompleto la
tercera ópera de la tetralogía, “Sigfrido”, realizando una pausa entre 1857 y
1864 para componer la trágica historia de amor “Tristán e Isolda” y su única
comedia madura, “Los maestros cantores de Núremberg”, dos obras que también son
parte del catálogo operístico habitual. La primera tiene una línea argumental
derivada del poema de Gottfried von Strassburg por el que Wagner fue impactado
junto con la filosofía de Schopenhauer en octubre de 1854. Ambos, llevaron al
compositor a un «grave estado de ánimo, intentando encontrar la expresión del
éxtasis. Fue tal estado de ánimo el que inspiró la concepción de “Tristán e
Isolda». El estreno de la obra tuvo lugar el 10 de junio de 1865 en Múnich,
dirigido por Hans von Bülow. Se suele situar a “Tristán e Isolda” en un lugar
especial en la historia musical. Se la describe como «cincuenta años adelantada
a su época» por su cromatismo, disonancias largamente mantenidas, inusual color
y armonía orquestales y el uso de la polifonía. El propio compositor creía que
sus teorías dramático-musicales estaban más perfectamente desarrolladas en esta
obra con su uso de «el arte de la transición» entre los elementos dramáticos y
el equilibrio conseguido entre la línea vocal y coral.
Wagner concibió inicialmente “Los maestros cantores de Núremberg” en 1845
como una especie de clímax cómico de “Tannhäuser”. Fue estrenada en Múnich,
también bajo la batuta de Bülow, el 21 de junio de 1868, y su accesibilidad la
convirtió en un éxito inmediato. Es «un drama musical rico y perceptivo ampliamente
admirado por su calidad humana»; pero, debido a sus fuertes matices
nacionalistas alemanes, es también considerada por algunos como un ejemplo de
las ideas políticas reaccionarias y el antisemitismo del compositor.
Cuando Wagner retomó, con la experiencia adquirida en la composición de “Tristán
e Isolda” y “Los maestros cantores de Núremberg”, la escritura de la música del
último acto de “Sigfrido” y del “El ocaso de los dioses”, nombre que recibió la
última ópera de la tetralogía, su estilo había cambiado nuevamente a uno más
«operístico» (aunque mejor provisto de su originalidad como compositor y teñido
de leitmotivs) que el mundo sonoro de “El oro del Rin” y “La valquiria”. Esto
fue en parte debido a que escribió los libretos de las cuatro óperas del ciclo
en orden inverso, por lo que el texto de “El ocaso de los dioses” era más
«tradicional» que el de “El oro del Rin”. Aunque se había relajado en el uso de
las restricciones auto impuestas de la obra de arte total. Sin embargo, las
diferencias también se debían al desarrollo de Wagner como compositor. La
tetralogía supone quince horas de representación, que fueron concebidas en el
transcurso de veintiséis años desde el primer borrador de un libreto en 1848
hasta la finalización de “El ocaso de los dioses” en 1874. Es la única obra de
tal magnitud que se representa con regularidad en los escenarios de todo el
mundo.
Su ópera final, “Parsifal” (1882), fue la única escrita especialmente
para su Festival de Bayreuth y descrita en su partitura como “obra de festival
para la consagración del escenario”, tiene una línea argumental sugerida por
elementos de la leyenda del Santo Grial. Aunque también toma elementos de la
renuncia budista inspirados en sus lecturas de Schopenhauer. Wagner la describió
su «última carta». El tratamiento del compositor del cristianismo en la ópera,
su erotismo y su supuesta relación con el nacionalismo alemán (y el
antisemitismo) han continuado la controversia por razones no musicales. Sin
embargo, se considera que representa el continuo desarrollo del estilo del
compositor y, según Millington, es «una partitura diáfana de una belleza y
refinamiento sobrenaturales».
Aparte de sus óperas, Wagner compuso un número de piezas musicales relativamente reducido. Entre ellas se incluyen una sinfonía (compuesta cuando tenía diecinueve años), la Obertura Fausto (la única parte completada de una futura sinfonía sobre el tema), algunas oberturas, piezas corales y para piano. Su obra no operística representada con mayor asiduidad es “Idilio de Sigfrido”, una pieza para orquesta de cámara escrita para el cumpleaños de su segunda esposa, Cósima. La obra se basa en varios motivos del “Ciclo del Anillo”, aunque no es parte de la tetralogía. “Cinco canciones para voz femenina”, son también obras habitualmente representadas, para voz y piano, que fueron compuestas para Mathilde Wesendonck mientras Wagner estaba trabajando en “Tristán e Isolda”.
“La Marcha” para el centenario estadounidense de 1876 es una rareza,
encargada por la ciudad de Filadelfia (por recomendación del director Theodore
Thomas, que posteriormente se sintió muy decepcionado con el resultado final)
para la apertura de la Exposición del centenario, por la que el compositor
cobró 5000 dólares. “La fiesta de amor de los apóstoles”, una obra representada
en raras ocasiones, es una pieza para coro masculino y orquesta, compuesta en
1843. Wagner, que había sido elegido a principios de año por una asociación
cultural en Dresde, recibió el encargo para evocar el tema de Pentecostés. El
estreno, realizado en la Frauenkirche el 6 de julio de 1843, fue representado
por cerca de un centenar de músicos y casi 1200 cantantes con una muy buena
acogida. Después de completar “Parsifal”, Wagner expresó su intención de volver
a escribir sinfonías, aunque no se conservan bocetos de dichas obras, ni se
tiene certeza de que los llegara a realizar.
Las oberturas y pasajes orquestales de sus óperas de los periodos medio y
último son interpretados habitualmente como piezas de concierto. En la mayoría
de ellas, Wagner escribió pasajes cortos para concluir de forma menos abrupta.
Otro pasaje habitual es la «Marcha nupcial de Lohengrin”, a menudo interpretada
en ceremonias nupciales.
Principales obras literarias de
Richard Wagner
Existen varias ediciones de las obras literarias de Wagner, incluyendo la
edición del centenario en alemán editada por Dieter Borchmeyer (que sin embargo
omitió el ensayo “El judaísmo en la música”). Hay prevista una edición completa
de la correspondencia del compositor, que se estima ascenderá entre los 10.000
y 20.000 artículos, cuyo primer volumen apareció en 1967.
En clave rosacruz
La Musicoterapia reconoce a algunas de las creaciones de Wagner como tratamientos Es así como para alergias y ciática se utiliza “Tannhäuser, La Gran marcha”; para el corazón e impotencia, “Los maestros cantores de Nuremberg, Preludio Acto III”; para los nervios, la piel y la vesícula “La obertura de Rienzi”.
Hay algo
inseparable en la naturaleza del artista y del Arte mismo. Todo lo que realiza
es producto de la inspiración que le viene del Cósmico. Es un receptor de éstas
y luego las transmite. En otras
oportunidades ya me he referido al estudio “La Música de las Esferas” del Dr.
Carlos Seijas, quien nos dice que “… un
músico animado de un poder espiritual, un maestro espiritual, podrá obtener un
efecto con prácticamente cualquier instrumento… la inspiración significaría
estar en otro estado, trascenderlo todo. Cuando se llega a ese estado de
inspiración, se entra de golpe en la significación de una pequeña frase
melódica. Ella habla y se siente que está viva de una manera diferente a la
habitual. Entonces uno entra en sí mismo y esa frase nos lleva hacia otra y se
siente la posibilidad de desarrollar algo nuevo… Existen numerosas maneras de
estar inspirado, pero la condición es una sola: eclipsarse”.
Al hablarnos del
poder de la Música, Seijas dice que hay muchas respuestas que dicen cuál puede
ser éste para terminar dándonos una pauta, una clave que está en el hombre
mismo, en el creador, en el artista: “…
Para transmitir un influjo, el ejecutante debe tener él mismo un cierto poder
que viene de la calidad de su concentración, de su meditación. … es uno de los
ejes fundamentales. Se ve raramente un músico que llegue a fascinar a la gente
sin tener en sí mismo esta especie de fuerza interior. Por lo demás, esto es lo
que constituye el beneficio de una tradición: se es iniciado a una cierta forma
de espiritualidad a través de la música… Por otra parte, la forma de la música
misma hace que ella sea capaz de transmitir un poder o no. Si alguien trabaja
sobre bases musicales que no corresponden de ninguna manera a las leyes de la
naturaleza, su espiritualidad no se puede expresar tan bien como la de un Bach
por ejemplo….”. Wagner lo hizo. Fue el ejecutante necesario en su tiempo y
espacio para realizar la hazaña a través de la ópera: La transformación de la
Historia en general y de los caminos del arte en particular.
Todo artista
desde La Dimensión Esotérica tiene tres disciplinas: la de las manos, la de la
cabeza y la del corazón. Las tres son en realidad, una. Son él mismo Cuando
Seijas aplica esto a la Música nos dice: “…El
grado en el cual ocupamos su potencial es el grado que experimentamos
plenamente o no, todo lo que es posible en nuestra vida musical. … la
posibilidad que sea una puerta abierta al mundo de las cualidades, y entonces
buscar el significado de una pieza musical. … El acceso a un mundo más sutil
está más próximo a nosotros que el aire que respiramos. Es sorprendente, pero
es una puerta que me lleva hacia mí mismo…”. No cabe duda que Wagner lo
logró con maestría. Nos damos cuenta de ellos porque el artista en La Dimensión
Esotérica del Arte sabe que al proyectar la creatividad del Cósmico, caminos
como el trazado por AMORC, es la mejor guía, seamos creadores o no, para no
perderse y comprenderlo.
“Parcifal” como ejemplo de la maestría
de Wagner
Por el estallido de la Primera Guerra Mundial y el estreno simultáneo del “Parsifal” en todo el mundo culto es memorable el año 1914. Si Wagner no hubiese prohibido la escenificación del mismo fuera de Bayreuth, es incuestionable que el mundo la habría conocido antes. En Alemania, la protección legal de las obras concluye a los 30 años de la muerte de su autor. El primero de enero de 1914 se cumplieron esos 30 años para “Parsifal”. Fue presentado en todos los mejores teatros de Europa el primero de enero.
Según Rogelio
Villar “la partitura del «Parsifal» asombra, en general, por la grandeza y
majestad, y por la inspiración y belleza de su traza, por la pureza de sus
líneas, y por el colorido y matiz de su sabia y artística instrumentación,
dulce y suave, grandiosa y solemne. Marca el término de la evolución iniciada
en Tannhäuser y Lohengrin, en cuyas inspiradas obras se encuentran bosquejadas
sus teorías sobre el drama lírico, llegando a sus últimos extremos en la
bellísima partitura del «Parsifal». Hay en la partitura de éste fragmentos
sinfónicos de una imponderable belleza, sonoridades deliciosas empastadas y
fundidas con un arte tan nuevo, tan adecuado al medio en que se desarrolla la
acción, al carácter del paisaje, imágenes poético-musicales tan expresivas, y
verdaderos aciertos de interpretación de la «Leyenda del Santo Grial», que
subyugan. Los trozos melódicos fragmentarios (leimotivs) que se oyen en el
transcurso del drama en las diferentes situaciones son de gran potencia
expresiva, y en relación con el carácter del poema, siempre subordinados al
espíritu de la frase literaria”.
Según Samael Aun
Weor “a todas luces resalta con entera claridad que Wagner fue un Gran Iniciado,
un esoterista de fondo, un auténtico Iluminado... En el “Parsifal” existe
Ciencia, Filosofía, Arte y Religión... Nuevo Doctor Fausto, parece haber
escudriñado antiquísimas escrituras religiosas... En “Parsifal”, se encuentra
el Evangelio de la Era Acuariana, la Síntesis, la primitiva Religión de la
humanidad. Enjuiciando muy seriamente la brillante temática, podemos descubrir
los Tres Grados Esotéricos clásicos: Aprendices, Compañeros y Maestros. El
adolescente de la primera parte del drama, es el Aprendiz de la Masonería
oculta... El Parsifal de la segunda parte, el Compañero. El héroe de la tercera
parte, el Maestro. El muchacho de la primera parte del Drama ni siquiera ha
despertado Consciencia; es tan sólo peregrino que viaja para sanar su adolorido
corazón... El Parsifal de la segunda parte, es el asceta que baja
conscientemente a los Infiernos; el místico que vence a la Tentación... El
devoto de la tercera parte, es el Adepto vestido con el Traje de Bodas del
Alma. El regreso triunfal al Templo del Grial es la principal característica del
Parsifal de la tercera parte: El anacoreta vuelve al sacro recinto...”.
El escritor
teosófico Mario Roso de Luna, comenta que “entremezclados con un arte sin
precedentes, se oyen en la orquesta los temas de la Cena, Titurel (Orden del
Grial), Kundry, Amfortas, Parsifal, que simbolizan la fe, la compasión, la
humildad, la melancolía, el amor, la resignación, el cisne, la lanza y otros,
cuya significación es preciso conocer para disfrutar por completo de la
concepción wagneriana en toda su magnitud y grandeza; Amfortas simboliza el
remordimiento; Titurel, la voz del pasado; Klingstor, el pecado (el Yo); Gurnemanz
(el Gurú), la tradición; Kundry, la seducción”, Parsifal, la redención ...”.
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